Georg Simmel: Germanischer und klassischer Stil

ex: Der Tag, Nr. 113, 2. März 1918, Abendausgabe, Illustrierter Teil, Nr. 52, Berlin

An den Menschen und Dingen unserer Gegenwart, deutlicher vielleicht noch an den einzelnen Erscheinungen und Werken der Vergangenheit, von denen wir ein Bild und ein Wissen haben, empfinden wir neben dem Individuellen ihrer Gestaltung, neben der besonderen Art, Absicht und Kraft Ihres Wesens noch etwas Allgemeineres, ein über dem einzelnen gelegenes Gesetz seiner Formung.

Von allem, was einer bestimmten Kulturepoche, einem bestimmten nationalen Leben angehört, kommt uns ein gemeinsamer Ton oder Charakter entgegen, der das Allerverschiedenste gleichmäßig durchdringt; genauer gesprochen, steht er nicht neben dem Individuellen, sondern ist die Art, wie dieses sich darbietet, Rhythmus und Farbe dessen, was überhaupt erlebt und geschaffen wird, eine umfassende Form der mannigfaltigsten Inhalte, an der wir diese als der gleichen Periode, dem gleichen Volke, der gleichen Grundgesinnung zugehörig erkennen.

Wir nennen es den Stil der Zeit oder des Volkes, der Lebensäußerungen überhaupt, die sich in jeweils begrenzten Abschnitten von Raum und Zeit ergeben; und diese Gemeinsamkeit des Stiles, die wir selten genau beschreiben können, aber sozusagen als unverkennliche Familienähnlichkeit fühlen, lässt uns einen solchen jeweiligen Abschnitt des Menschheitslebens eben als eine Kulturepoche, als einen fest charakterisierten unter den Bezirken des Lebens erscheinen.

Aber diese Charaktere unterscheiden sich nicht nur nach Aussehen und Wirkung, nach Qualitäten und Wert; sondern in hohem Maße bezeichnet es das unterschiedliche Wesen jener Bezirke, wie stark, wie sichtbar es an ihren Erscheinungen hervortritt, dass sie überhaupt einen Stil haben, welche Bedeutung es für die einzelne Gesamterscheinung hat, dass ihre individuelle Konfiguration mit allen anderen des gleichen Bezirks unter dem Formgesetz eines Stiles steht.

Den Eindruck mancher Arten des Benehmens, mancher Sprechweise, mancher Kunstwerke bezeichnen wir vor allen Dingen so: sie seien stilisiert - während uns an anderen nichts von solcher Formbestimmtheit heterogenster Inhalte fühlbar wird.

Es ist unzweifelhaft, dass - indem wir von allen Lebensäußerungen jetzt die Kunst ins Auge fassen - die Werke der Antike und der italienischen Klassik gegenüber der germanischen Kunst, mindestens vom Mittelalter bis zu Rembrandt, vor allem eben diese Vorstellung von »Stilisiertheit« erregen.

Die besondere Art ihres Stiles bringt es mit sich, dass sie sozusagen ein größeres Quantum von Stil überhaupt darzubieten scheinen.

In der germanischen Kunst überwiegt die individuelle Besonderheit des einzelnen Werkes so sehr diejenigen Eindrucksfaktoren, die auf ein allgemeines Gesetz, eine grundsätzlich mit anderen geteilte Formung hinweisen, dass man sie nicht leicht als stilisiert bezeichnen wird.

Das Gemeinsame ihrer Gebilde - da sie doch in einem, mancherseits einheitlichen Kulturkreis stehen - steigt in dem einzelnen nicht so hoch hinauf, dass es als herrschend empfunden würde.

Dennoch, irgendeinen Stil besitzen auch sie.

Wie aber unterscheidet sein qualitatives Wesen sich in solcher Weise von dem Stil jener anderen Bezirke, dass die Werke, die diesem zugehören, die Tatsache des Stiles überhaupt in so viel eindringlicherer Weise, mit um so ausgedehnterer Sichtbarkeit an der Stirn tragen?

Wollen wir die eine Partei zuhöchst durch Rembrandt vertreten lassen, so kann man den Gegensatz kurz so formulieren: die Klassik sucht an der Erscheinung des Lebens die Form, Rembrandt suchte durch die erscheinende Form das Leben darzustellen.

Dem künstlerischen Menschen der Klassik scheint immer eine bestimmte Form vorzuschweben, ein gesetzliches Verhältnis der Oberflächenteile zueinander, das dem dargestellten Wesen gewissermaßen den Umriss vorschreibt, oft wie ein Schema, freilich wundervoll ausbalanciert, harmonisch, monumental; und das Leben des Wesens dazu bestimmt, diese Form zu realisieren, in dieser Form den Sinn seiner Kunstwerdung zu suchen.

Manchmal ist ein solches Schema einfach geometrisch auszudrücken und von seiner jeweiligen künstlerischen Ausfüllung abzulösen, es gibt auch in dieser Abstraktheit noch einen Sinn.

Ersichtlich hat damit die Form eine Prärogative vor dem besonderen Leben, an dem sie konkret wird.

Denn sie kann sich mit vielerlei, im übrigen unterschiedenen Lebendigkeiten füllen, sie ist deren Allgemeines, und dieses erhält dadurch eine Betontheit gegenüber dem Individuellen an der Erscheinung.

Es ist der klassisch-romanische Trieb nach klarer Überschaubarkeit, nach rationaler Geschlossenheit der äußeren Erscheinung, der hier wirkt.

Bei Rembrandt wie überhaupt in der typisch germanischen Kunst finden wir kein so abstrahierbares, die Individualität übergreifendes Schema.

Hier hat jedes Bild nur seine Form, in die ein anderer Inhalt nicht eingesetzt werden könnte, gerade nur an diesem individuellen kann sie bestehen, als allgemeine hat sie keinen Sinn.

Das aber eben besagt es, dass das Leben hier die Darstellung bestimmt, das Leben, das immer nur das des einzelnen Menschen ist und in jedem Fall nur in diesem einen Kanal verlaufen kann.

So sehr lehnt es jede Verallgemeinerung ab, dass es seine Besonderheit, sein Anders-Sein als die anderen gar nicht besonders hervorzuheben braucht.

Wo die italienische Kunst die Individualisiertheit betont - und das hat sie insbesondere im Quattrocento getan - geschieht es immer in der Form einer gewollten Pointiertheit, eines absichtlichen Sich-Abhebens, kurz einer Vergleichung, die, bei aller Unterschiedenheit ihrer Gegenstände, doch immer gemeinsame Maßstäbe, gleichsam einen Generalnenner voraussetzt.

Äußerst bezeichnend ist deshalb die Überlieferung, es habe einmal in dem damaligen Florenz keine Mode für die männliche Kleidung gegeben, da ein jeder sich auf besondere Weise zu tragen wünschte.

Dieses fortwährende Hinsehen auf die anderen verrät gerade bei dem Wunsch, sich vor ihnen auszuzeichnen, wie sehr die romanische Empfindungsweise an jenem Allgemeinen haftet, das, über solchen schnell vorübergehenden, grotesken Schein des Gegenteils hin, die Bedingung für einen stark fühlbaren Stil ist.

Niemals wäre Rembrandt auf solche Übergipfelung der Besonderheit verfallen, die schließlich doch auf die äußere Form geht, weil es ihm auf diejenige Individualisiertheit ankommt, in der das Leben sich sozusagen von selbst, ganz von innen her ausformt.

Gewiss kommt auch das große klassische Porträt vom Leben her.

Allein nachdem das Leben als Wachstum, innere Bewegtheit, Schicksal, es einmal zu einer bestimmten Gestaltung des Individuums gebracht hat, wird diese gewissermaßen angehalten und ausgesondert, sie wird nach künstlerischen Normen zu einem selbstgenügsamen Bilde gestaltet, das das Verhältnis der Erscheinungsteile zueinander darstellt: eine neue Gesetzlichkeit des bloß Anschaulichen bestimmt nun dieses Ergebnis des Lebensprozesses, das von dem Prozesse selbst abgehoben ist.

Die so gewonnene Form ist der Bewegtheit, ist dem ganzen Begriff der Veränderung entzogen; nur das Leben kann sich ändern, es kann andere Formen hervorbringen, aber jede Form selbst hat zeitlosen Bestand.

Deshalb, so eigenartig, ja einzigartig sie sein mag, hat sie eine Gültigkeit jenseits des Lebens, das in sie eingeströmt ist, eine Art von Überindividualität, durch die sie den Eindruck der Stilisiertheit erregt - während dieser sich dem Rembrandtschen Menschenbildnis durch die Lebensbewegtheit, als stauungslos flutende gefühlt, fern stellt.

Verfolgt man die Bedeutung der Stilqualität für die Stilquantität in einer mehr nach außen gerichteten Wendung, so treffen wir auf die Betonung des Lebens in der Öffentlichkeit oder für einen Zuschauer, die die Mittelmeervölker von der germanischen Lebenstendenz abscheidet.

Der Mensch der griechischen Statue hat den Stolz seiner Schönheit.

Bei aller Geschlossenheit und Autarkie seiner Existenz verzichtet er nicht auf das Angesehen- und Anerkanntwerden von seinesgleichen.

Bei den Griechen hing dies Repräsentative damit zusammen, dass der einzelne die Polis in sich trägt, sich für sie verantwortlich fühlt.

In den vielfigurigen Szenen der italienischen Renaissancebilder ist es unverkennlich, wie jede Gestalt ihre Funktion innerhalb des Vorgangs doch mit dem Bewusstsein erfüllt, dass sie auch für sich beachtet sein will, dass sie gewissermaßen einen ideellen Zuschauer hat, vor dem sie ihre Bedeutung und ihren Reiz hinbreitet.

Aber indem der Mensch eines solchen Lebensgefühles sich darstellt, stellt er auch etwas dar, Kraft und Schönheit, Geistigkeit und Energie, Würde und Tiefe - also doch ein Allgemeines, dessen Repräsentant er ist.

Platos Vorstellung, dass jedes Ding sein Wesen von einer allgemeinen Idee zu Lehen trage und nur als deren Sichtbarkeit überhaupt etwas bedeute, ist die metaphysische Sublimierung dieser Geisteshaltung.

Es besteht nämlich ein tiefer Zusammenhang zwischen der Tendenz, sich für andere darzustellen, sein Existenzbild mit dem Hinblick auf andere zu gestalten - und der Gestaltung dieser Existenz nach allgemeinen Formen, nach vorbestehenden allgemeinen Typen.

Man kann durchgehends bemerken, dass, wer etwas vor anderen vorstellen will - keineswegs etwa nur im Sinne von Eitelkeit, Reklame oder Unehrlichkeit - dabei den Bezirk seiner individuellen Einzigkeit verlässt und als Träger einer Leistung, Verkörperung einer Idee auftritt, sich mit dem Charakter und Wert von etwas Typischem, die reine Persönlichkeit irgendwie Verallgemeinerndem, schmückt.

Während dies in den schlechteren Fällen einer der Gründe ist, weshalb Menschen, die es dauernd großen Massen recht machen müssen, leicht in eine gewisse Charakterlosigkeit fallen, erwächst daraus in den großen Zelten der Klassik eine weltausgreifende Macht und Monumentalität des Stiles, in der individuellen Erscheinung wird ein beherrschendes Überindividuelles fühlbar.

Dies aber eben trägt den Eindruck, dass hier nicht eine Erscheinung in ihrem unmittelbaren Selbst-Sein, sondern eine von einem Stil beherrschte und gehobene dargeboten wird.

Hier vermittelt es die Publizität des Lebens und des Sich-Darstellens für andere, dass die davon bestimmte Art des Stiles zugleich der Tatsache des Stiles überhaupt, einer großen Gemeinsamkeit formgebender Gesetze, einen unübergehbaren Eindruck sichert.

In der germanischen Kunst tritt dieses soziologische Moment der Stilbestimmung wesentlich nur hervor, wo sie von Italien her beeinflusst wird.

Rembrandts höchsten Gestalten und eigentlich allen spezifisch deutschen liegt es ganz fern. Sie denken sozusagen niemals an den Zuschauer, sie stellen sich nicht dar; die Kurve ihres Daseins kehrt in sich zurück, nirgends sich nach außen wendend und nur ihre Persönlichkeit und ihr Schicksal einschließend.

Darum sind sie auch sehr schwer mit allgemeinen Begriffen zu charakterisieren.

Ob sie klug oder beschränkt, stolz oder bescheiden, stark oder zart sind, steht nicht im Vordergrund des Eindrucks: indem sie sich nicht darstellen, stellen sie auch nicht ein Etwas dar, das immer ein Allgemeineres, die Individualität Übergreifendes sein muss.

Sie leben eben nur aus dem Individualitätspunkte heraus und in ihn hinein, und nicht aus einem typusmäßigen Verhalten; weshalb denn auch die klassizistische Forderung, dass der Künstler sein Modell zu einem »Typus« aufstilisieren müsse, an dieser Kunst einfach abgleitet.

Gewiss offenbaren auch sie ein Übermomentanes, in gewissem Sinne Allgemeines - aber das ist nicht das mit anderen Gemeinsame, sondern das Allgemeine ihrer selbst, die Lebenstotalität, die Jeden isolierten Moment in ihre stetige Strömung auflöst oder in der er vielmehr nur als eine Welle dieser jetzt allein fühlbaren Gesamtströmung bestehen kann.

Es steht das in Frage, was man die innere Allgemeinheit nennen könnte, nicht ein Abstraktum aus den einzelnen Lebensaugenblicken, sondern die Einheit, die sie alle einbefasst und als ganze in jedem einzelnen fühlbar ist.

Aber jene Charakterisierung durch ein Allgemeines, das der Einzelne mit unbegrenzt viel anderen teilte und jeden für jeden bezeichenbar macht - das ist nicht die Tendenz, mit der germanische Kunst das Wesen ihrer Menschen ausspricht.

Aber indem das Allgemeine - im Doppelsinn des Abstrakt-Typischen, wie des sozialen Füreinander-Seins - dieser Kunst fern steht, hat sie zu dem, was uns konventionellerweise Schönheit heißt, ein ganz problematisches Verhältnis.

Gewiss hat die Schönheit tiefste Bedeutungen, die sowohl unmittelbar wie symbolisch in die letzten Wesensgründe des Individuums und, darüber hinaus, des Kosmos hinabreichen.

Dabei ist sie, wie sie sich zunächst bietet, ein nach gewissen Gesetzen geordnetes Verhältnis der Oberflächenelemente, ein nach außen hinstrahlendes Erträgnis gewisser Lebensentwicklungen, abgeschöpft von dem Beschauer (der auch ihr Träger selbst sein kann).

Das aber gibt ihr eine unmittelbare Verwandtschaft mit dem Wesen der klassischen Kunst.

Denn diese, so sahen wir, entfaltet sich an den Formen, mit denen das Leben sich nach außen hingelebt hat, und die sie nach einer idealen Logik zu glücklichen Existenzbildern zusammenschließt; das zeugende Leben selbst ist ganz in sie aufgegangen, es hat seine unruhige, individuelle Strömung zu objektiver Vollkommenheit sublimiert.

Die tatsächliche Entwicklung bestätigt dies: was wir Schönheit schlechthin nennen, ist, mit nur gelegentlichen Ausnahmen, die nach den klassischen Formen und Normen erreichte ästhetische Vollkommenheit.

Aber nicht weniger entschieden ist die negative Bestätigung: dass Rembrandts Menschen fast niemals, in dem allgemein anerkannten Sinne des Wortes, schön sind.

Denn das strukturgebende Motiv seiner Schauung ist nicht die zeitlose Geschlossenheit des Lebensergebnisses, der an sich selbst seligen Form der Erscheinung; sondern der Fortgang des Lebens selbst, wie er sich, aus seinen eigenen Triebkräften und in Verwebungen mit dem Schicksal, in stetiger Weiterschöpfung vollzieht - dies gibt die letzte Entscheidung für seine Menschendarstellung.

Aber ob diese rein von innen her strömende und bestimmende Dynamik an der Oberfläche der Erscheinung Schönheit oder Hässlichkeit erzeugt, ist ersichtlich etwas ganz Zufälliges.

Er hat der Schönheit nicht die entscheidenden Werte abgefordert, wie die Antike und die Renaissance es taten, sei es in der glücklichen Harmonie eines Praxiteles oder Giorgione, sei es mit der tragischen Gewaltsamkeit Michelangelos.

Wenn man lange mit Rembrandt lebt, erscheint einem manchmal das, was wir Schönheit nennen, fast als eine äußerliche Zutat zu der Entwicklung des Lebens aus seinem innersten eigensten Quellpunkt heraus.

Aber indem hiermit nur ein allgemeiner Charakterzug des germanischen Wesens seine anschaulichste Offenbarung findet, wird die Schwierigkeit klar, die die Erkenntnis und Anerkennung dieses Wesens bei den romanischen Völkern zu überwinden hat.

Alles, was auf diese am Stil der Deutschen ungelenk, ästhetisch bedenklich, ja mit einer gewissen aggressiven Formlosigkeit wirkt, entspringt diesem tiefen Richtungsgegensatz (den natürlich unzählige Zwischenstadien vermitteln): dass das Leben dort von der Vollkommenheit der Form her seine Leitidee empfängt, hier aber von den Gesetzen der inneren Kräfte, wie sie der Quellschicht des individuellen Lebens entspringen und aus ihrem nach außen offenbarten Ergebnis keine gleich wirksame Norm ableiten.

Damit ist nicht etwa die erstere Entscheidung deklassiert, als wäre sie etwas im Wertsinne »nur Äußerliches«, als wäre die Form etwas nur Formelles; auch in ihr vielmehr lebt eine der großen Möglichkeiten und Erfüllungen des Menschentums, über die wir uns nicht zum objektiven Richter setzen sollen, so bestimmt unser subjektives Sein uns für eine dieser gegensätzlichen Seiten entscheiden mag.

Und die ganz allgemeine Formulierung, die ich diesem Verhalten entnahm: dass der klassisch-romanische Stil überhaupt gegenüber dem germanischen in höherem Maße als Stil wirkt, begründet von anderer Seite her jene Schwerzugängigkeit des germanischen Geistes.

Denn weil der Stil immer etwas Allgemeineres, ein bestimmendes Hinübergreifen über das Individuelle bedeutet, weil er in einem, freilich begrenzten Sinn dem Allgemein-Menschlichen näher liegt, so hat er gewissermaßen ein breiteres Tor, um unbegrenzt viele zu sich, seinem Verständnis, seiner Würdigung zuzulassen.

Alle Stile haben in dem Maße, in dem sie als Stil überhaupt, gleichsam als bloße Verkörperung des abstrakten Stilbegriffes wirken, eine gewisse Verwandtschaft untereinander, so entgegengesetzt die besonderen Arten der Stilgebung sein mögen.

Je mehr der Stil als solcher in einer Lebensäußerung vor ihrem Individuell-Sein zurücktritt, desto seltener und zufälliger wird sie anderen zu sich Zutritt gewähren.

Deshalb erscheinen aber auch für diese Gegenhaltung völkischer Wesensarten die künstlerischen Erzeugnisse als geeignetste Beispiele und Symbole; denn an keinen anderen zeigt die Stilisiertheit ihre Maße und deren Bedeutung so sinnlich klar und in so objektiver Erweislichkeit.